“丑到极处，就是美到极处”：艺术视野下的书法“丑”书之辨

本文摘要：书法艺术写出的字，把一个个抽象性符号赋予形象感，“若飞若动，若起若卧”（ 蔡邕《笔论》）。汉字书写取得某种审美效果，给人带来美感，差别历史时代发生了差别的书风，时代审美的差别人们对书法艺术的认识也不尽相同，因此有了“妍媸”之论，就书法艺术就发生了“丑”书。其实，中国书法之生长一直存在着“美”“丑”书之辩。

书法艺术写出的字，把一个个抽象性符号赋予形象感，“若飞若动，若起若卧”（ 蔡邕《笔论》）。汉字书写取得某种审美效果，给人带来美感，差别历史时代发生了差别的书风，时代审美的差别人们对书法艺术的认识也不尽相同，因此有了“妍媸”之论，就书法艺术就发生了“丑”书。其实，中国书法之生长一直存在着“美”“丑”书之辩。

石鼓文拓本唐代是中国书法史上的巅峰时期，书法生长的两股脉络并驾齐驱，一脉是正统的、一法度为上的楷书，涌现了像虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、薛稷、柳公权等各具气势派头特色的楷书大家，唐代楷书之脉传承至今，这条脉络在书法历史的长河永远流淌下去。另一脉就是以张旭、怀素为代表的草书。唐之前的草以小草为主，是张旭、怀素开启了狂草时代。与楷书相对而言，无论是在形式上还是在书法本体上， 都为另类。

在唐代谁人正统时期，这是创新，也许在其时是不为人所接受的，然而在草书史上，是开宗立派的壮举，自此草书的狂放时代来临。怀素《自述帖》局部社会情况的变化会影响审雅观念的改变，部门艺术家新的审美表达是一种新的探索，相对于主流审美是另类，因此被边缘化、被视为“丑”书是在所难免的。经由恒久的实践和历史的历练，同样也会被认可，宇宙从来没有愣住运转，事物始终处在“变”的状态下。

历史上一次一次的探索发现的 “丑书”推动着时代书风的生长。即即是颜真卿柳公权这样的中正敦朴的楷书同样有人说是“丑”书。

米芾在《寄薛绍彭》说：欧怪褚妍不矜持，犹能半蹈昔人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。……杨慎《墨池琐录》云：“书法之坏，自颜真卿始。

自颜而下，终晚唐无晋韵矣。”这类批判一则是小我私家审美的主张差别，再作为米芾以“二王”为宗，崇尚晋人之风，写行书为主，追求的是自我“写意”的气势派头。

还源于米芾那种狂放的性格使然。一切艺术之美体现于两方面：一是形象的生动性；二是形象缔造所显示出的作者的技术功力、精神修养。

这不是人的主观臆断，书法艺术亦然。书法是书写汉字的艺术，不能把书法仅仅看成牢固的文化工具，而不是作书法艺术形象鉴赏。

虽然汉字有一定的结构，特有的文字形式与日益熟练的书写联合，也会泛起一种奇妙的“不是之似”的形象效果，它使人们的书法思想引起了质的变化。此时，行为似乎还是写字，可是认识上却泛起了以往只求写出表音表意的形式，现在却是越来越自觉地寻求缔造有生命意味的形象了。而且为了这种效果，虽仍然是书写，却在用技上也有了个性化运用的要求。而一些仍以为书法只是生存信息的形式，按前人已积累的履历写出的定势就有最美的效果的人，发现违反了定势，便以为是“丑”书。

艺术是讲个性化的形象缔造，没有个性化的生动的形象，而只是清清爽爽的形式，那还不是艺术。书法之差别于绘画者，只在书法形象不是具象，也不是抽象，而是抽象性意味之象。

这种形象确实是在熟练的技术基础上发生，却更是书者的生命形构意识作用下写成的有生命意味的形象，人们对之发生了美感，便总结履历，有了越来越自觉的追求，才被认作是艺术的只是有些书家已能驾轻就熟作这种追求，笔下确已发生了意味生动之象，只是不能清楚明确地说出这种效果发生的原理，以致笔下已经发生了俨有神气骨血血的形象，自己还认为“书法只是形式的艺术”。正是这种认识，才使得有些书人只将书写心力放在形式的用技上，只在形式上作“丑”的追求而迷失了艺术追求偏向必须说清楚，仅有这些方面的体现，还不是书法艺术，还没有书法的艺术美。明王铎书法书法艺术，“神采”“形质”兼而有之，显示出有形象缔造上的主体精神气格，固然要以一定的形式体现出来，形式似乎也有妍媸，但它是以为形象缔造服务的效果论妍媸，它只有在取得形象效果时才具有审盛情义。

事实上人们对书法的审雅观照，也是以时代的审美需要为凭据的，所书越流利、精妍，也是这一前提下泛起的一定。虽然书者因情性等的差别，作品会泛起差别的气势派头面目，但很长时期人们并非从审盛情义上关注它。为审美而强调书法的艺术性，是在这一形式运用中发现了审美效果后才成为可能。当书法已不必服务于实用，又可以借历史的履历作纯艺术缔造时，也还面临着一些实际问题：好比，是一切照旧只是不为使用需要，没有确定的实用目的呢?还是尚有区别于实用的作为纯艺术的基础，不再受实用之拘，将一切可使艺术性发挥的工具都只管发挥?甚至是此外艺术品种可以罗致过来的都尽可能罗致过来。

时代变了，革新开放，不仅百花齐放，而且提出了创新的要求；不仅允许斗胆出新，而且勉励出新。明清时期傅山发出了“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋摆设” “四宁四毋”的召唤，预计其时也是反潮水的，最终还是被接受，傅山在书法史上职位也是显而易见的。书法审美实际告诉人们，“美”与“丑”都不是事物的牢固属性，而只是物化在艺术形式运用、艺术形象缔造上，艺术家的技术功力、精神修养以致情性气格。

这一些越充实，作品就越是美的。有人认识不到这一基础原理，以为美只是昔人发现和建立并形成为法度的形式，于是就一味地效仿。

初仿之书，能得昔人形式，又见一定功力，所以人们能觉其美。可是，一代一代重复，虽得其形式，却无其精神，人们非但不以为美，反以为丑了，这实际上是希望有新鲜的气势派头面目的缔造。傅山书法清时期，当人们对程式化的帖书发生审美上的厌倦后，曾被推崇为“精美绝伦”的王羲之书风书貌，徐徐被视为“俗品”。

正是帖书形式极端为人逆反，所以自发生以来从无人以为美的魏碑，反而成了时代的奇葩。清代乾嘉后书人群起而效之，宣扬碑书之美者大有人在。康有为《广艺舟双楫》甚至称魏碑有“十美”。

自此中国书法走上了碑帖两大宗脉，清末又一碑帖联合的路牌横空而出，给中国书法注入了生命力，走出了碑中有帖帖中有碑书法之路。事物是生长的，艺术亦然。书法不停生长，逐渐在人们的头脑里形成了相应的书法观点和书法审雅观念，可是当一代一代之书，总是重复一种样式，而人们的审美心理越来越生长，纵然这种书法都切合基本形式纪律，书写也能见到一定功力，可是人们生长了的审美心理非但不以为美，反而觉其不美了。这是人们心理上普遍的一种矛盾，既厌倦程式化，又不习惯迥异于传统的形式面目。

在这种矛盾心态下，有人作了些实验举行创新。而有人看到别人的创新，又以为“不是那回事”，“基础说不上美”。这时甚至已不知“美的书法”究竟是什么样了。

理性认识可能提醒自己：这或许是心理上的惰性作怪，或许是所创者还不完善、不成熟，但大偏向是正确的，因此这时，不能犹豫、不能退缩，要去追！所以现在提倡创新，就是勉励大家给书法寻求“新”形式，只要“新”，就可能生长为美。平日以为丑，不敢想、不敢干的，现在大大方方见于书，恰是美。从书法本质上认识“丑到极处，就是美到极处”。

多种差别的关于书法美见识泛起，作品上也以种种面目泛起：真丑、假丑、似丑实不丑，虽新却实丑、似丑实美、似美而确丑的杂乱现象，使得人们越分辨不出所以然，这种状况就越会存在下去。（文/一者）。

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